封面回顾：艺术实验是对整个社会符号系统的拒绝丨鲍栋×王蓬

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

在当下众多的诗歌出版物中，《飞地》无疑占据着不可忽视的位置，并将在汉语诗歌的未来图景中延展出无限的可能性。它所标举的带有学院品位的美学标准，将一股充沛的锐气注入当代诗坛；而它在中外诗歌互译中所体现的国际视野，以及在文学、艺术跨界实践中所蕴涵的包容性及介入性，则尤为值得关注和期待。

——王柏华，复旦大学中文系比较文学与世界文学副教授，教研室主任，复旦大学文学翻译研究中心副主任

王蓬穿过，纽约行为，录像（12分30秒） 1996

“穿过”中的白线所产生的效果一如真实空间里的图景，在视觉上显而易见。王蓬构筑的现实撞击着人们早已习以为常的现实，而人们却被其变化后的结果弄得不知所措。

飞地丛刊第五辑书影

艺术家王蓬

1964年生于山东济南，毕业于中央美术学院壁画系，曾任教于中央美术学院。

王蓬于1984年在中国创作了首个行为艺术作品。他的作品以坚定不移的决心挑战传统艺术和现代艺术的界限。王蓬在九十年代几乎涉足了所有媒介，他的创作领域包括绘画，装置、行为、影像、新媒体、文字与方案。王蓬强调的是过程中的自我体验，把自我体验作为艺术实践的出发点，是为了不陷入到风格与符号中去。相距十年的《穿过纽约》（1996）与《穿过北京》（2006）。这些作品抵制戏剧化，强调日常性，因此他尽量弄得不动声色，而不试图依靠感官刺激。王蓬的很多作品，就像他穿行于人群中所留下来的线，不太引入注目，但又总是能够对你产生干扰。在另一个层面上，线是对自我存在的一种赋形，经过这种赋形，艺术家的工作才得以对世俗意义上的日常生活或哲学意义上的生活世界产生影响。（选自《王蓬：一个人的群》，作者：鲍栋）

王蓬：一个人的群

鲍栋 / 文

尽管王蓬在1984年就秘密实施了一次类似于伊夫·克莱因“人体绘画”的行为，但在很多年后他才意识到这是一件“作品”，而当时只觉得是美院附中的压抑环境下的一次叛逆。不过从1988年开始，王蓬大学毕业后的抽象绘画则属于有意识的逆反选择了，在当时，抽象有两个层面的针对，一是现实/写实主义观念在学院及官方的统治地位，二是八五新潮美术中思想喧嚣但却忽视艺术语言的普遍状况。在这个意义上，王蓬在抽象绘画上的尝试虽然处于当时 “纯化语言”的讨论氛围中，但他的动力并不是要去形成一种完美的个人语言风格，而是不满足于任何既成性的主流。实际上，他当时的，尤其是最近的“抽象绘画”就已经开始了从现代主义绘画理念的出逃，用倾斜、拼接、伪透视及现成品等各种尝试去打破狭隘的“平面四边形”的概念，总之，他追求的是一种观念与语言本身的前卫性，并不断抛弃那些已经不前卫的“前卫”，于是，很快他就走到各种实验的道路上去了。

84 行为艺术行为 1984

装置、行为、影像、新媒体、文字与方案，在绘画之后，王蓬在九十年代几乎涉足了所有媒介，不过对他来说，实验性并不在于媒介的新旧，也不依赖于理论化的艺术知识，而经常是基于个人所遇所感，然后奇思妙想，突发一招，做了再说。1993年的《墙》就是如此，在自己的个展上，他把美术馆的大门用砌砖的方式封死，这个在现今的语境中有着强烈的反美术馆制度色彩的作品，在当时则是对政府审查制度的反讽性的反击，因为之前这个美术馆遭遇过一次封展事件。而同时，王蓬也讽刺了一把当时过于依赖于海外市场的当代艺术圈，展览海报上特别注明了“外国友人及港台画商谢绝参观”。这个展览的观众很少，只是一些艺术圈的朋友，但是展览还是在第二天就被以拆墙的方式封了，使观念上的反讽获得了实际的应验，但这个结果并不是王蓬预期或期待的。更确切的说，王蓬并没有任何的预期，就像2001年的《门》，他把观众锁在展厅里，同时让他们观看那把锁的钥匙被丢弃的录像，但门链很快就被热情而兴奋的观众撬开，人们高兴得像刚刚结束一个派对。

墙装置 1993

门行为 2001

王蓬强调的是过程中的自我体验，把自我体验作为艺术实践的出发点，是为了不陷入到风格与符号中去。王蓬尤其反对当时盛行的行为艺术中的仪式化倾向，比如夸张的服装与道具，以及动不动就在外国友人的镜头前裸体上阵什么的。而他让观众面对的是时间或空间悄然转变的张力，比如1995年在故宫角亭翻新的时候实施的《三天》，也如到美国后的作品《内外》，又如相隔万里、相距十年的《穿过纽约》（1996）与《穿过北京》（2006）。这些作品抵制戏剧化，强调日常性，因此他尽量弄得不动声色，而不试图依靠感官刺激。王蓬的很多作品，就像他穿行于人群中所留下来的线，不太引入注目，但又总是能够对你产生干扰。在另一个层面上，线是对自我存在的一种赋形，经过这种赋形，艺术家的工作才得以对世俗意义上的日常生活或哲学意义上的生活世界产生影响。而那些无法为既定方式所容纳的个体经验，只有经过某种创造性的赋形，才能够构筑一种当代经验的共同体，在这个意义上，个人在不断地塑造着群体。

三天行为 1995

因此，王蓬另一方面表现出来的是对各种媒介、技术、语言与形式的开放态度与热情，但他并不是技术控，常常只利用最基本的技术完成最有效的表达。在这方面的典型作品是2000年的《拨打13641041729》，观众可以通过拨打这个号码引发现场的一系列互动反应，并可以给艺术家留言。2001年的《我们的桌面》也是一件互动性的作品，他利用网络技术来搜集网友的桌面图片，并计划进一步使用这些图像。这些作品不仅体现了王蓬对新技术、新媒介的敏感与积极态度，更重要的是，它们包含了对技术媒介带来的生存经验转换的揭示，以及其可能性的想像。

拨打13641041729 多媒体互动装置 2000

王蓬从其个体经验出发去理解与使用技术、媒介与形式，因此他的艺术实验必然要触及到历史与现实的批判，因为任何技术、媒介与形式都是通过与意识形态结盟而与各种或隐或显的权力紧密相关的，个体总会遭遇到那些具体的或抽象的权力。王蓬的很多作品都是在关键环节上改变既定的形式，如《现实的形式》（1994）、《北朝鲜印象》（2005）、《马恩列斯毛》（2006）、《人民币2008》（2008）、《特逗》（2011），这些作品的方式非常直率，甚至有些信手拈来的轻松，但对正统意识形态严肃性的消解非常直观且有效，因为王蓬找准了那些意识形态话语的所依附的东西，即形式。例如《马恩列斯毛》，只要把那些领袖标准肖像变成有着透视缩短的梯形，它们就变成了一张张图片，而不再具有政治符号的功能了。或者，如《身份》（2005）这件作品，以一张张狭窄的图像形式会带来强烈的匿名化的压抑感。而在最新的作品《角度》（2013）中——在俯瞰视角的卫星地图与平视的建筑照片之间，宏观的城市景观与具体的拆迁景象之间，扇形与圆形之间，静止与运动之间——形式与图像之间的一个有趣的视觉游戏往往能够引发很多的东西，实际上，王蓬的潜在观点之一即：形式本身就是历史的、文化的、社会的与政治的产物，因此，形式的实验——哪怕仅仅是形式的游戏——先天的具有历史的、文化的、社会的与政治的效果。

人民币2008 影像（截屏） 2008

问题在于能否做到真正的实验，即能否真正的遭遇新问题，面对新经验，并尝试新的形式，更重要的是，能否牵住形式与观念之间那隐秘的经脉，把那些未曾经验过的感性内容挤出来。但有时候，实验会到达一种“无意义”的地带，这种“无意义”是主动生成的，是对平面、单向的作品解读惯性的有意抵制，也是对整个社会符号系统的拒绝。实验是永远逃离主流，逃离既定，逃离目的，而朝向差异与未知。因此，实验不在于某种结果，而在于一种持续的状态。它所表现出来的常常是一种自个和自个玩的情形，看不出来有什么重大的意义，但却蕴含着诸多能量，也不在乎能否被认同，不管这种认同是来自何种层面。正如我从王蓬这里看到的。